Notas de taller sobre serigrafía:del bastidor tensado a la impresión registrada
Porukepo reúne apuntes escritos sobre el trabajo cotidiano en un taller de serigrafía: cómo se elige la frecuencia de hilos, qué cambia cuando el bastidor pierde tensión, por qué una emulsión revela mal, cuánta presión admite una racleta antes de deformar el trazo y cómo se mantiene el registro cuando entran el segundo y el tercer color.
Fig. 01
Imagen editorial de taller. El bastidor, la malla tensada y la racleta son las tres piezas que condicionan casi todo lo demás: sin ellas en orden, ningún ajuste posterior de tinta o de tiempo de insolado compensa el resultado.
La frecuencia de hilos decide cuánta tinta llega al soporte
Una malla se describe por sus hilos por centímetro y por el grosor del hilo. Cuanto más abierta es la trama, más volumen de tinta deposita y más cuerpo tiene el color; cuanto más cerrada, más fino es el depósito y más detalle aguanta el trazo. Esa relación es la primera decisión del trabajo y arrastra a todas las siguientes: el tipo de tinta, la dureza de la racleta, el tiempo de secado y hasta el margen de error del registro.
En papel se trabaja con mallas cerradas porque el soporte no absorbe apenas y una capa gruesa tarda en secar, se marca al apilar y pierde nitidez en los bordes. En tejido ocurre lo contrario: la fibra se traga parte del pigmento y hace falta depósito, sobre todo si se imprime claro sobre oscuro. Un mismo diseño puede necesitar dos pantallas distintas según dónde se vaya a imprimir, y conviene anotarlo en el bastidor antes de guardarlo.
Orientación práctica por tipo de trabajo
- Trama abierta (aproximadamente 32–43 hilos/cm): tintas de cuerpo sobre algodón, bases opacas, fondos planos de gran superficie.
- Trama media (49–62 hilos/cm): la mayoría de trabajos sobre tejido con detalle moderado y tintas al agua.
- Trama cerrada (77–100 hilos/cm): papel, cartulina, textos pequeños, líneas finas y trabajos con varios colores superpuestos.
- Trama muy cerrada (120 hilos/cm o más): semitonos finos, barnices y soportes rígidos con superficie lisa.
Los rangos son orientativos: el mismo número de hilos con un hilo más grueso deposita menos tinta, así que la prueba sobre el soporte real sigue siendo el único dato fiable.
Aluminio y madera
El bastidor de aluminio mantiene la escuadra mejor y no cambia de medida con la humedad, lo que importa cuando se imprimen varios colores en días distintos. La madera pesa menos en el bolsillo y sigue siendo válida para tiradas cortas de un solo color, pero se hincha con los lavados, pierde planitud y termina obligando a compensar con presión de racleta, que es justo lo que no conviene.
Una malla floja se nota en el registro antes que en el trazo
La tensión se mide en newtons por centímetro y se pierde con el uso. Una pantalla recién tensada cede de forma notable en las primeras horas, por eso se deja reposar y se vuelve a tensar antes de pegar definitivamente. Cuando la tensión baja, la malla tarda más en despegarse del soporte tras el paso de la racleta, la tinta se arrastra y las líneas engordan por un lado. En trabajos de un solo color pasa desapercibido; en cuanto entra el segundo, el desajuste se ve.
Sin tensiómetro, hay señales que orientan. La malla debe sonar seca al golpearla con la uña, no sorda. Al apoyar un dedo en el centro, debe volver a su sitio de inmediato y sin ondas. Y la separación entre malla y soporte —ese pequeño hueco de unos milímetros que permite el despegue progresivo— debe ser suficiente para que la pantalla se levante sola detrás de la racleta.
Desengrasado antes de emulsionar
La malla nueva llega con restos de fabricación y la usada acumula grasa de las manos y residuos de disolvente. Si se emulsiona sobre una malla sucia, la capa no ancla bien y se desprende durante el revelado, normalmente en los bordes del motivo, que es donde peor se nota. El desengrasado no es un lavado más: es el paso que decide si la emulsión aguanta la tirada.
- Mojar ambas caras con agua templada.
- Aplicar desengrasante específico con un paño suave, sin frotar en círculos cerrados.
- Dejar actuar el tiempo que indique la ficha del producto, sin dejar que seque encima.
- Aclarar a fondo hasta que el agua escurra de forma continua, sin formar gotas aisladas.
- Secar en posición vertical, en un espacio sin polvo y sin luz directa.
Si el agua forma gotas sueltas sobre la malla en lugar de resbalar como una película uniforme, queda grasa y conviene repetir. Con agua dura —habitual en buena parte del interior peninsular y del levante— vale la pena un último aclarado con agua descalcificada o destilada para evitar el velo de cal que después impide el anclaje.
La capa de emulsión y el tiempo de exposición se ajustan juntos
La emulsión fotosensible se aplica con regleta en una sala con luz de seguridad, en pasadas continuas y con la pantalla apoyada en ligero ángulo. Se suelen dar dos pasadas por la cara de impresión y una por la cara interior, aunque el reparto cambia según la trama y la tinta prevista. Lo importante es que la capa sea uniforme: un espesor irregular provoca que unas zonas queden duras y otras se laven de más en el mismo revelado.
El secado se hace en horizontal, con la cara de impresión hacia abajo, en oscuridad y con temperatura estable. Una emulsión que no ha secado del todo se comporta como si estuviera subexpuesta aunque el tiempo de insolado sea correcto, y ese es uno de los fallos más frecuentes en talleres pequeños sin armario de secado.
Encontrar el tiempo propio del taller
No existe un tiempo universal de exposición: depende de la lámpara, de su distancia, de su antigüedad, del color de la emulsión, del espesor de la capa y de la densidad del fotolito. La manera fiable de fijarlo es una tira de pruebas sobre una sola pantalla, tapando franjas de forma progresiva para insolar cada una un tiempo distinto y revelarlas todas a la vez.
- Subexposición: la emulsión se ablanda fuera del motivo, el revelado se descontrola y la capa se desprende a mitad de tirada.
- Exposición correcta: el motivo se abre limpio con agua suave, los bordes quedan definidos y la capa resiste el frote del dedo.
- Sobreexposición: las líneas finas no llegan a abrirse y hace falta insistir con agua a presión, lo que deteriora justo el detalle que se buscaba.
El fotolito debe tener negros realmente opacos y apoyar contra la malla sin aire en medio. Un cristal limpio y una buena presión de contacto corrigen más problemas de nitidez que cualquier ajuste de segundos.
El revelado se hace con agua suave y paciencia, no con presión
Tras la exposición, la pantalla se moja por ambas caras y se deja reposar un momento antes de abrir el motivo. El agua a baja presión basta para retirar la emulsión no endurecida; la manguera a chorro fuerte arranca también parte de lo que debía quedarse y come las líneas finas por los bordes. Cuando el motivo se ve abierto, conviene aclarar a fondo para retirar restos que después se secan dentro de la trama y tapan zonas de forma irregular.
La pantalla se seca en vertical y se revisa a contraluz antes de imprimir. Ahí aparecen los poros: puntos minúsculos por polvo, burbujas o restos de emulsión, que sobre el papel se convierten en manchas repetidas en toda la tirada. Se tapan con laca de retoque o con la propia emulsión aplicada con pincel fino, siempre por la cara exterior, y se deja secar del todo antes de la primera pasada.
Revisión antes de montar la pantalla
- Mirar a contraluz y marcar los poros con un rotulador por el lado que no se retoca.
- Tapar el perímetro entre el motivo y el marco, con laca o con cinta resistente al disolvente previsto.
- Comprobar que las líneas finas están abiertas en toda su longitud y no solo en los extremos.
- Verificar que el interior de la trama está limpio pasando la yema por la cara de impresión.
- Anotar en el bastidor la malla, la fecha y el tiempo de exposición utilizado.
Elegir la tinta según el soporte y no al revés
La tinta no es un detalle final: condiciona la malla, la velocidad de trabajo y el sistema de secado. Cambiar de tinta a mitad de proyecto suele obligar a rehacer la pantalla, así que la decisión se toma al principio, cuando se define el soporte.
- Papel y cartulina
- Tintas al agua de secado rápido o tintas de base acrílica. Piden trama cerrada, depósito fino y un tendedero o bandejas de secado bien dimensionadas, porque el cuello de botella de una tirada sobre papel casi nunca es la impresión, sino el espacio para secar.
- Algodón y mezclas
- Tintas al agua con fijador o tintas plastisol. Las primeras dejan un tacto muy suave y se limpian con agua, pero secan en la malla si el taller está caluroso o hay pausas largas. Las segundas no secan en la pantalla y toleran interrupciones, a cambio de necesitar un curado a temperatura controlada.
- Tejidos oscuros
- Se imprime primero una base opaca, se seca y después el color. Sin ese paso, el pigmento se mezcla ópticamente con el fondo y el resultado queda apagado por mucha tinta que se deposite.
- Soportes lisos y no absorbentes
- Piden tintas con adherencia específica y pruebas previas de resistencia al rayado. Conviene ensayar sobre un recorte del material real, no sobre uno parecido.
Consultar la ficha técnica y la ficha de datos de seguridad antes de abrir un bote es parte del trabajo, sobre todo con productos que requieren ventilación o que tienen indicaciones concretas de curado. También conviene revisar viscosidad y homogeneidad: una tinta que ha reposado meses se remueve despacio y sin incorporar aire.
El ángulo y la presión importan más que la fuerza
La racleta no empuja la tinta a través de la malla: la corta y la deposita mientras la malla se despega detrás. Si se aprieta de más, la goma se dobla, el borde deja de cortar y la tinta se extiende por debajo del contorno. El resultado son trazos que engordan, bordes sucios y un desgaste rápido del filo.
La dureza de la goma se indica en escala Shore. Una goma blanda se adapta a superficies irregulares y deposita más tinta; una dura mantiene el filo y da depósitos finos y precisos sobre soportes planos. Entre medias está la opción de uso general, que resuelve la mayoría de trabajos de taller pequeño.
- Mantener un ángulo próximo a 75° respecto al soporte y sostenerlo durante toda la pasada.
- Aplicar la presión justa para que la malla toque el soporte, sin llegar a curvar visiblemente la goma.
- Avanzar a velocidad constante: las aceleraciones cambian el depósito dentro de la misma pasada.
- Cargar la pantalla con una pasada previa sin presión para llenar la trama antes de imprimir.
- Revisar el filo con frecuencia y afilarlo o sustituirlo en cuanto pierda el canto vivo.
La limpieza del filo entre colores evita arrastres de pigmento que luego aparecen en el siguiente ejemplar. Guardar las racletas colgadas, nunca apoyadas sobre el canto, alarga bastante su vida útil.
Imprimir varios colores es sobre todo un problema de repetición
El registro no consiste en acertar una vez, sino en que cada ejemplar vuelva exactamente a la misma posición. Por eso el trabajo empieza antes de imprimir: fotolitos hechos desde un mismo archivo con marcas comunes, bastidor que entra siempre en la misma posición en las bisagras y topes fijos que sujetan el soporte sin moverse durante la tirada.
Los topes de tres puntos —dos en un lado largo y uno en el corto— son suficientes y fáciles de rehacer con cartón rígido o plástico. Deben quedar firmes, porque un tope que se desplaza medio milímetro cada veinte hojas produce una deriva difícil de detectar hasta que ya es tarde.
Orden de trabajo con varios colores
- Preparar todas las pantallas antes de empezar y comprobarlas a contraluz.
- Hacer pruebas de registro sobre papel transparente o sobre restos del soporte real.
- Empezar por el color de mayor superficie y dejar los detalles finos para el final.
- Secar cada capa por completo antes de montar la siguiente pantalla.
- Imprimir algunas hojas de más desde el principio, para poder descartar sin rehacer el ajuste.
- Revisar el registro cada cierto número de ejemplares, no solo al inicio.
Solapes y reservas
Cuando el registro es ajustado, conviene diseñar con un pequeño solape entre colores contiguos, de modo que una desviación mínima no abra una línea blanca entre ellos. En sentido contrario, si dos tintas no deben mezclarse, se deja una reserva. Estas decisiones se toman en el archivo, mucho antes de emulsionar, y ahorran más trabajo que cualquier corrección en la mesa.
Papel, humedad y estabilidad
El papel cambia de medida con la humedad ambiente. En una tirada larga a varios colores, hojas aclimatadas en el mismo espacio donde se imprime y guardadas en plano entre capas dan menos sorpresas que un paquete recién traído de un almacén frío. En zonas de verano seco e interior caluroso, la diferencia entre mañana y tarde puede bastar para notar la deriva.
Secar no es lo mismo que fijar
Una tinta puede estar seca al tacto y no haber alcanzado todavía su resistencia final. En papel, el secado al aire suele bastar, aunque conviene no apilar hasta que la capa esté firme y dejar ventilación entre bandejas. En tejido, la diferencia es importante: las tintas al agua con fijador y los plastisoles necesitan alcanzar una temperatura concreta durante un tiempo determinado para resistir el lavado.
Sin túnel de secado, una plancha de transfer con papel siliconado o una pistola de calor permiten trabajar, siempre midiendo la temperatura real sobre la tinta y no confiando en el indicador del aparato. Los tiempos y temperaturas los marca la ficha técnica de cada producto, que cambia entre fabricantes y entre series del mismo fabricante.
- Comprobar la fijación con una prueba de lavado sobre un ejemplar de la propia tirada.
- Frotar la zona impresa con un paño húmedo para ver si transfiere pigmento.
- Estirar el tejido impreso: una capa mal fijada se agrieta antes que una bien curada.
- Dejar reposar las prendas antes de doblarlas y empaquetarlas.
Una pantalla se recupera mejor cuanto antes se limpia
La recuperación tiene tres fases que se confunden con facilidad. Primero se retira la tinta, mientras sigue fresca, con el producto adecuado a su base. Después se elimina la emulsión endurecida con desemulsionante, que se aplica por ambas caras, se deja actuar y se retira con agua. Por último se trata la sombra: esa marca del motivo que queda en la trama aunque la emulsión ya no esté, y que requiere un desmanchador específico.
Una sombra leve no impide volver a usar la pantalla, pero si llega a cerrar parcialmente los huecos de la trama sí altera el depósito de tinta. Dejar la tinta secarse dentro de la malla es la causa más habitual de pantallas que ya no se recuperan; una limpieza inmediata al terminar ahorra después media hora de producto y frotado.
Secuencia habitual
- Retirar el exceso de tinta con una espátula y devolverlo al bote si está limpio.
- Limpiar la tinta restante con el disolvente o el agua que corresponda a su base.
- Aplicar desemulsionante por las dos caras y respetar el tiempo indicado.
- Aclarar con agua a presión moderada hasta que la malla quede transparente.
- Tratar la sombra solo si afecta al paso de tinta, con desmanchador y protección adecuada.
- Desengrasar de nuevo antes de emulsionar y guardar la pantalla en vertical.
Los residuos de limpieza no se vierten al desagüe: se recogen en envases identificados y se gestionan según lo previsto para residuos de taller en el municipio correspondiente.
La distribución del taller marca el ritmo de trabajo
Un taller de serigrafía funciona mejor cuando el recorrido físico sigue el orden del proceso y las zonas húmedas no se cruzan con las secas. Aunque el espacio sea reducido, separar por altura, por horarios o con cortinas evita la mezcla de polvo, agua y tinta que estropea pantallas recién emulsionadas.
- Zona húmeda: pila con ducha, desengrasado, revelado y recuperación, con suelo que tolere el agua.
- Zona oscura: emulsionado y secado de pantallas, sin luz blanca y sin corrientes que arrastren polvo.
- Zona de insolado: lámpara y cristal de contacto, con espacio para manipular fotolitos en plano.
- Zona de impresión: mesa estable, pantalla montada, tintas a mano y superficie libre a un lado.
- Zona de secado: tendedero o bandejas con circulación de aire y lejos del paso de gente.
- Almacenamiento: bastidores en vertical, tintas cerradas y etiquetadas, disolventes en armario adecuado.
Ventilación y hábitos
La ventilación cruzada es lo mínimo razonable, y en los puntos donde se manipulan disolventes conviene una extracción localizada. Trabajar con guantes adecuados al producto, mantener los envases cerrados, tener a mano las fichas de datos de seguridad y no comer en la zona de tintas son hábitos sencillos que sostienen el trabajo a largo plazo.
La iluminación general debe ser suficiente para revisar impresiones sin dudar del color, y conviene que la luz de la zona de impresión no varíe demasiado entre el día y la noche: si el color se juzga con luces distintas, las correcciones que se hacen por la tarde no coinciden con las de la mañana.
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